柏拉圖《理想國》，卷一與卷二之間，智術師與愛智者

1. 理想國這本書共有十卷，第一卷的主要對話者是蘇格拉底、波勒馬與特拉敘。蘇格拉底與兩人各進行一場辯論，讓對方啞口無言。對話到此可以告一段落，我們也可以把第一卷當作是獨立的短篇作品。不過對柏拉圖來說，故事還不能結束。他讓兩個人起來反對蘇格拉底的講話：一個是雅典青年葛勞康，另一個則是蘇格拉底本人。蘇格拉底在第一卷的最後一段說，他不滿意剛才自己所說的那些，因為剛才就像一個參加宴席的人，菜一道接著一道上，他就一道接著一道吃，沒有時間去品嘗每一道菜的滋味。換句話說，他講的話針對的是「別人對正義的看法」，而沒有針對「正義本身」。至於葛勞康，則是在第二卷的開頭發難，他說蘇格拉底講了半天，表面上精采而有說服力，實際上卻內容空洞，對於想要求知的人而言一點意思也沒有。

柏拉圖，《理想國》，卷一，3，特拉敘馬庫斯

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在蘇格拉底與波勒馬的對話結束後，智術師特拉敘馬庫斯入場繼續對談。理想國的第一卷為我們呈現了四個年齡層的人：克法洛、蘇格拉底、特拉敘、波勒馬，他們之間的年齡差距都在十年左右。老人克法洛是傳統價值的代言人，用最簡單的話來說，是一個「好人」。但他之所以要做一個好人，並不是因為對「好」本身的認識與追求，而僅僅是為了生前的物質利益與對死後世界的恐懼。這樣的人對國家是有益無害的，甚至可以說是社會的穩固力量。然而這樣的生活並不是哲學家所追求的。他的兒子波勒馬是年輕人，受過良好的家庭教育，也有殷實的家底。到了一定的年齡，他不想繼續父親的商業生涯，而想走出自己的路。他常與名人交流，邀請智術師、演說師到家中作客，和他們學習新的東西。對年輕人來說，特拉敘是一位青壯年教師，他們有許多新穎的言論，就像我們今天在網路上常見的「原來以前都錯了」或「百分之九十的人都錯了」這種特別能吸引年輕人的言論。蘇格拉底則是介於中年與老年之間的教師，表面上看起來，他也是反傳統陣營的一員，因為他經常對傳統觀點提出質疑，並且在以往質問年長於他的社會名人時，絲毫不留情面。然而蘇格拉底的反傳統僅僅是一個思考的歷程，他與特拉敘的區別在於，特拉敘對傳統價值的批判是沒有方向的，在駁倒了傳統觀念後，沒有人知道下一步怎麼走，也沒有人在乎這個問題。但蘇格拉底的反傳統言論僅僅是一個思考準備，他反對的並不是傳統而是盲目接受傳統，在一連串的質疑與思索後，他對正義古老的價值了解得更深刻，也賦予了更堅定的實踐。

《理想國》，卷一，2，波勒馬庫斯．迂迴討論與哲學說服

蘇格拉底問克法洛這位富有的老人：如果說，歸還屬於他人的物品是應該的，那麼，今天有個發了瘋的朋友跑到我家，要索取他之前放在我這兒的一柄武器，是不是仍然要還？蘇格拉底說大家都會覺得不應該還，克法洛也這麼覺得。但如果不應該，一開始說的「歸還物品」就不能用來當作判斷正當或不正當的標準。克法洛覺得這個問題是有點意思，但他並不打算動腦筋去想。反正如果是自己遇到這種事，就不要歸還，至於為什麼不要，又有什麼好討論？另一方面，有些事情是比「討論」更重要的，就是去「做」。祭神的時間到了，他現在要去準備祭禮，這可比討論正義重要得多。不過克法洛並沒有拋下這個討論。在離開前，他的兒子波勒馬已經出頭，要當他話語的繼承人，繼續這個問題的討論。

伍迪艾倫，《非強力春藥》

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伍迪艾倫在1989年拍過一部短片，這部短片和其他兩位導演：史柯西斯與柯波拉所拍的另外兩部，組成了「大都會傳奇」（New York Stories）這部三段式的電影。伍迪艾倫所拍攝的第三段叫Oedipus Wrecks，也就是希臘悲劇Oedipus Rex的同音字。伍迪艾倫對俄狄浦斯的故事似乎有一種特別的興趣，四年後他拍的另一部以希臘神話為背景的影片Mighty Aphrodite，同樣是以俄狄浦斯的故事為主軸。不過這兩部影片所著重的並不一樣，Oedipus Wrecks的重點在於精神分析與戀母情結，不過其中並沒有性的成分，可能是因為片中男主角的母親已經是一位老太太。Mighty Aphrodite切入點是執著於知道自己身世的俄狄浦斯。劇中的母親是個年輕女人，也因此性的元素受到保留，並讓她再度成為母親。在我看來，Oedipus Wrecks講的是現代版的俄狄浦斯故事，Mighty Aphrodite則嘗試以古典的眼光去改寫俄狄浦斯的故事，處裡到俄狄浦斯故事的原始核心：意圖憑藉人的理性力量去探知自己身世的人，卻在無知的情形下破壞了自己的身世。也因此，這部影片正如同片中歌隊所說，更能讓觀眾認識到希臘悲劇對人生的洞視以及永恆意義。然而伍迪艾倫拍的並不是悲劇，而是喜劇。為了將悲劇轉換為喜劇，伍迪艾倫把另一名神祇引入他的故事，Aphrodite，也就是愛與美的女神，相當於羅馬神話中的維納斯。在希臘神話中，Aphrodite的形象是柔弱的，幾乎沒有人把她和力量放在一起，伍迪艾倫卻將她冠上mighty這個形容詞，並賦予她將悲劇轉變為喜劇的重任。

希區考克，《奪魂索》

奪魂索（Rope）於1948年上映，與1954年的《電話謀殺案》有些相同之處。兩部影片都是在一個公寓內拍攝，都以接近舞台劇的形式拍攝，主題都是謀殺。謀殺是一個特別具有哲學內含的主題，首先，謀殺的人都不覺得自己自己做的是一件錯事，但他們的理由在哪裡？其次，謀殺需要一種「行動理性」的運作，包括做案前（如何達到目的）與做案後（如何保有目的）的規畫與隨機應變。《電話謀殺案》凸顯的是行動理性的部分，《奪魂索》談的則是殺人的理由。當然，這是一部電影，而不是一本哲學著作，如同另一部電影《懺情記》一樣，並不是要將什麼哲學教義傳遞給觀眾，而是讓觀眾去思索一些問題。

希區考克，《懺情記》

懺情記（I Confess）於1953年上映，是火車怪客（Stranger on a Train）與電話謀殺案（Dial M for Murder）之間的片子，其中有一些共同的元素：勒索、殺人、婚外情，然而處理的重點卻是大不相同。另一方面，這部影片可能也是希區考克的所有作品中，內容最為沉重，幽默元素最少的之一。劇中的殺人犯想要透過向神父告解的方式逍遙法外，因為神父不能將他聽到的任何告解告訴任何人。殺人犯甚至作了偽證，想要陷害別人，讓別人為他上絞刑台，神父是不是還應該保持沉默？除了神父，殺人兇手的妻子也為他隱瞞罪行，也就是說，國家、教會、家庭對一個人的要求，是有衝突的，在發生衝突的時候要如何解決，並不是那麼容易解決的。國家並不是「法」的壟斷者，而世界上的法也從來不是單數，而是複數。即使國家可以把神父送上法庭與監獄，也不能要求他說出告解的內容；而神父一旦在法庭上說出這些告解，也沒有辦法再待在教會了。影片的背景是建立在基督教世界的國家，在法庭作證時必須摸著聖經，而不是六法全書立誓。在這個地方，一切的秩序最終要回到神，並且是唯一的神、唯一的秩序。但神的旨意究竟是什麼？是要讓犯人在塵世間接受審判，還是永遠不能透露告解內容？

希區考克，《電話謀殺案》

電話謀殺案（Dial M for Murder）是1954年的電影，也就是火車怪客（Strangers on a Train）之後的第二部電影。這兩部影片有兩個同樣的主題：教唆謀殺與婚外情。但在影片的哲學層面上，著眼的重點卻有所不同：火車怪客呈現的是法律層面的問題，電話謀殺案呈現的則是推理層面的問題。這部影片要問的是：有沒有完美的謀殺？（電影在法國上映時，片名為Le crime était prsque parfait，幾近完美的謀殺）。回答是關於這個問題，我們沒有辦法事先回答，因為我們沒有辦法預料到未來會發生的一切，並事先做好一切防範。因此如果要做到完美謀殺，就不但需要事先做好縝密計畫，還需要在事後種種不利自己的情勢發生時，隨機應變為自己脫身（aporia）。

希區考克，《火車怪客》

火車怪客（Strangers on a Train）是希區考克1951年拍攝的黑白片，講一個「交換謀殺」的故事。這裡有一個文字遊戲：其中一名stranger指的其實是strangler，也就是影片中的扼喉殺人者。Strangler是以「讓人無法呼吸」的方式殺人，而呼吸有兩個層面的意義，一個是生理層面、另一個是心理層面。片中的殺人兇手也正是因為感到自己心理上給人捏住了喉嚨，才選扼喉的方式致人於死。希區考克的電影一開始被認為是懸疑娛樂片，一直到1962年法國導演楚浮和他做了幾次對談，並且在1966年出版後，他的影片價值才為人重新評價。楚浮是電影大師，他們談的是很專業。我這裡只是把電影簡化為一個故事。

柏拉圖，《理想國》 ，卷一，一

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《理想國》是柏拉圖的作品，寫在二千三百年前的雅典。要在二千三百年後的另一個地方去討論這部作品，就會面臨這樣的問題：讀這本書有什麼用？「古代作品的現代意義」這個主題對學者來說並不陌生，也是一項挑戰。但對非學者來說，有趣的並不在於對這個問題做了什麼回答，而是一種「覺得自己必須回答這個問題」的心理，一種擔心自己的研究是否過時的心理。但我們會不會說，要是說不出希臘雕塑的現代意義，就必須把這些東西盡數銷毀？如果不是，我們或許也不需要認為，某某作品必須具有現代意義，才值得我們閱讀。

柏拉圖，《阿西比亞》，二，關心自己

 a.      前情提要

阿西比亞這個年輕人想要成為雅典的領導者，在雅典城裡，他被蘇格拉底叫住談話，聊的是他的生涯規畫與從政計畫。其中最重要的是，對城邦而言，什麼是正義的，什麼是有利的。阿西比亞不覺得這些問題有什麼好談，因為對他來說，這些事情是顯而易見、人人皆知的，生活在城邦中，自然而然就會學會，根本不需要另外去學。阿西比亞的這種想法，應該也是我們社會裡不少人的想法，如果用《理想國》的話來說，這種自然而然學會的東西，就是所謂的洞穴。蘇格拉底用一種反諷的方式調侃：你當然早就知道什麼是正義不正義了，因為當你小時候跟人玩遊戲的時候，只要別人耍了手段贏了你，你就會立刻大叫。言下之意，阿西比亞根本沒有學習或思考過正義或利益的問題，只因為自己小時候玩過遊戲，就以為自己擁有治理城邦所必要的知識。 

柏拉圖，《阿西比亞》，一，助產術

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《阿爾克伊比亞德斯》（以下簡稱「阿西比亞」）是發生在蘇格拉底與雅典青年阿西比亞之間的對話。這部對話只有兩個在場，這點呈現出這部作品的「話語之外」的內含。柏拉圖的蘇格拉底對話通常是發生在一個公眾場合，在場的除了在對話中發言的人，也有在旁的其他聽眾。在公眾場合進行對話，顯示出柏拉圖這些作品的政治性質。另外有一些不是公開進行的，例如《費德若斯》講的是，蘇格拉底與一名青年漫步到雅典城外，談論起「美」的問題。這是個不屬於城邦管轄的課題，意思是說，並不是一群人聚在一起就可以決定什麼是美（許多現代人顯然不這麼認為）。《阿西比亞》並沒有註明地點，但以阿西比亞這樣的青年來說，大概是不會到城郊散步的。假設這次對話發生在雅典城內，我們就能給這部作品勾勒出這樣的圖像：蘇格拉底這個追求智慧的長者，與阿西比亞這個雅典最傑出的青年討論政治參與的問題。阿西比亞的導師是伯里克列斯（Pericles）等雅典最著名的政治人物，是屬於城邦內的，而蘇格拉底則聲稱自己受到神的引導，也就是不屬於城邦管轄的。他們在城邦之內對話，談論與城邦最密切相關的問題，但這段對話卻沒有旁聽者，也就是沒有任何政治脈絡。這展現出討論政治與討論美的相似性：不能受到人群喧囂的干擾，不能為了「接地氣」而喪失思考的獨立性。 

莎士比亞，《柯里奧蘭諾斯》，二，民主的本質

1.          榮譽與驕傲

柯里奧蘭是畢生追求榮譽的人。榮譽是屬於人的，來源可能是人做了什麼，但也可能是沒做什麼。前者例如我們的工作成果、學習成績，或是我們在待人處事上所展現的品德，後者則包括我們的種族或家族身分，或是我們曾經享有的名聲。柯里奧蘭是貴族出身，但在他的成長經歷中，並沒有受益於自己的貴族身分。對他來說，人生中只有一件事是重要的，就是在戰場上立功，而他在戰場上的表現也確實強過任何人。我們可以說，他所獲得的榮譽，幾乎完全是由自己的努力所達致。榮譽的另一個重點在於，如同亞里士多德所言，這是別人所給予的東西。就這點而言，榮耀與驕傲的差別可以說就在於給予者的不同：驕傲是自己給予自己，榮譽則是別人給予自己。結合前面的說法，我們就有了四種基本類型：一、你做了什麼，然後別人給你榮譽；二、你做了什麼，然後自己感到驕傲；三、你沒做什麼，然後別人給你榮譽；四、你沒做什麼，然後自己感到驕傲。

莎士比亞，《柯里奧蘭諾斯》，一，靈魂的本性

1.           討論的定位

朱生豪在翻譯Coriolanus的時候，用了《英雄叛國記》作為書名，而這個標題本身就值得我們討論。在一般的想法中，英雄是一個為國為民奮鬥的人，因此一個叛國的人根本不配稱作英雄，這就像孟子將商紂稱為「一夫」而不是「君」一樣。當我們把目光投注到特洛伊古戰場，去看阿基琉斯與埃阿斯，也會認為這兩個希臘聯軍中最勇敢的戰士同樣沒資格做英雄。這兩個人都因為戰利品的分配而造成盟友的危險：前者拒上戰場，任憑盟友受到殘殺；後者甚至想要殺死自己盟友。對他們來說，戰利品並不是物資，而是榮耀。但追求榮耀並不見得就比追求錢財來得好。為榮叛友的人，與英雄的差距何止十萬八千里。