柏拉圖，《理想國》，卷一，3，特拉敘馬庫斯

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在蘇格拉底與波勒馬的對話結束後，智術師特拉敘馬庫斯入場繼續對談。理想國的第一卷為我們呈現了四個年齡層的人：克法洛、蘇格拉底、特拉敘、波勒馬，他們之間的年齡差距都在十年左右。老人克法洛是傳統價值的代言人，用最簡單的話來說，是一個「好人」。但他之所以要做一個好人，並不是因為對「好」本身的認識與追求，而僅僅是為了生前的物質利益與對死後世界的恐懼。這樣的人對國家是有益無害的，甚至可以說是社會的穩固力量。然而這樣的生活並不是哲學家所追求的。他的兒子波勒馬是年輕人，受過良好的家庭教育，也有殷實的家底。到了一定的年齡，他不想繼續父親的商業生涯，而想走出自己的路。他常與名人交流，邀請智術師、演說師到家中作客，和他們學習新的東西。對年輕人來說，特拉敘是一位青壯年教師，他們有許多新穎的言論，就像我們今天在網路上常見的「原來以前都錯了」或「百分之九十的人都錯了」這種特別能吸引年輕人的言論。蘇格拉底則是介於中年與老年之間的教師，表面上看起來，他也是反傳統陣營的一員，因為他經常對傳統觀點提出質疑，並且在以往質問年長於他的社會名人時，絲毫不留情面。然而蘇格拉底的反傳統僅僅是一個思考的歷程，他與特拉敘的區別在於，特拉敘對傳統價值的批判是沒有方向的，在駁倒了傳統觀念後，沒有人知道下一步怎麼走，也沒有人在乎這個問題。但蘇格拉底的反傳統言論僅僅是一個思考準備，他反對的並不是傳統而是盲目接受傳統，在一連串的質疑與思索後，他對正義古老的價值了解得更深刻，也賦予了更堅定的實踐。

《理想國》，卷一，2，波勒馬庫斯．迂迴討論與哲學說服

蘇格拉底問克法洛這位富有的老人：如果說，歸還屬於他人的物品是應該的，那麼，今天有個發了瘋的朋友跑到我家，要索取他之前放在我這兒的一柄武器，是不是仍然要還？蘇格拉底說大家都會覺得不應該還，克法洛也這麼覺得。但如果不應該，一開始說的「歸還物品」就不能用來當作判斷正當或不正當的標準。克法洛覺得這個問題是有點意思，但他並不打算動腦筋去想。反正如果是自己遇到這種事，就不要歸還，至於為什麼不要，又有什麼好討論？另一方面，有些事情是比「討論」更重要的，就是去「做」。祭神的時間到了，他現在要去準備祭禮，這可比討論正義重要得多。不過克法洛並沒有拋下這個討論。在離開前，他的兒子波勒馬已經出頭，要當他話語的繼承人，繼續這個問題的討論。

伍迪艾倫，《非強力春藥》

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伍迪艾倫在1989年拍過一部短片，這部短片和其他兩位導演：史柯西斯與柯波拉所拍的另外兩部，組成了「大都會傳奇」（New York Stories）這部三段式的電影。伍迪艾倫所拍攝的第三段叫Oedipus Wrecks，也就是希臘悲劇Oedipus Rex的同音字。伍迪艾倫對俄狄浦斯的故事似乎有一種特別的興趣，四年後他拍的另一部以希臘神話為背景的影片Mighty Aphrodite，同樣是以俄狄浦斯的故事為主軸。不過這兩部影片所著重的並不一樣，Oedipus Wrecks的重點在於精神分析與戀母情結，不過其中並沒有性的成分，可能是因為片中男主角的母親已經是一位老太太。Mighty Aphrodite切入點是執著於知道自己身世的俄狄浦斯。劇中的母親是個年輕女人，也因此性的元素受到保留，並讓她再度成為母親。在我看來，Oedipus Wrecks講的是現代版的俄狄浦斯故事，Mighty Aphrodite則嘗試以古典的眼光去改寫俄狄浦斯的故事，處裡到俄狄浦斯故事的原始核心：意圖憑藉人的理性力量去探知自己身世的人，卻在無知的情形下破壞了自己的身世。也因此，這部影片正如同片中歌隊所說，更能讓觀眾認識到希臘悲劇對人生的洞視以及永恆意義。然而伍迪艾倫拍的並不是悲劇，而是喜劇。為了將悲劇轉換為喜劇，伍迪艾倫把另一名神祇引入他的故事，Aphrodite，也就是愛與美的女神，相當於羅馬神話中的維納斯。在希臘神話中，Aphrodite的形象是柔弱的，幾乎沒有人把她和力量放在一起，伍迪艾倫卻將她冠上mighty這個形容詞，並賦予她將悲劇轉變為喜劇的重任。

希區考克，《奪魂索》

奪魂索（Rope）於1948年上映，與1954年的《電話謀殺案》有些相同之處。兩部影片都是在一個公寓內拍攝，都以接近舞台劇的形式拍攝，主題都是謀殺。謀殺是一個特別具有哲學內含的主題，首先，謀殺的人都不覺得自己自己做的是一件錯事，但他們的理由在哪裡？其次，謀殺需要一種「行動理性」的運作，包括做案前（如何達到目的）與做案後（如何保有目的）的規畫與隨機應變。《電話謀殺案》凸顯的是行動理性的部分，《奪魂索》談的則是殺人的理由。當然，這是一部電影，而不是一本哲學著作，如同另一部電影《懺情記》一樣，並不是要將什麼哲學教義傳遞給觀眾，而是讓觀眾去思索一些問題。

希區考克，《懺情記》

懺情記（I Confess）於1953年上映，是火車怪客（Stranger on a Train）與電話謀殺案（Dial M for Murder）之間的片子，其中有一些共同的元素：勒索、殺人、婚外情，然而處理的重點卻是大不相同。另一方面，這部影片可能也是希區考克的所有作品中，內容最為沉重，幽默元素最少的之一。劇中的殺人犯想要透過向神父告解的方式逍遙法外，因為神父不能將他聽到的任何告解告訴任何人。殺人犯甚至作了偽證，想要陷害別人，讓別人為他上絞刑台，神父是不是還應該保持沉默？除了神父，殺人兇手的妻子也為他隱瞞罪行，也就是說，國家、教會、家庭對一個人的要求，是有衝突的，在發生衝突的時候要如何解決，並不是那麼容易解決的。國家並不是「法」的壟斷者，而世界上的法也從來不是單數，而是複數。即使國家可以把神父送上法庭與監獄，也不能要求他說出告解的內容；而神父一旦在法庭上說出這些告解，也沒有辦法再待在教會了。影片的背景是建立在基督教世界的國家，在法庭作證時必須摸著聖經，而不是六法全書立誓。在這個地方，一切的秩序最終要回到神，並且是唯一的神、唯一的秩序。但神的旨意究竟是什麼？是要讓犯人在塵世間接受審判，還是永遠不能透露告解內容？

希區考克，《電話謀殺案》

電話謀殺案（Dial M for Murder）是1954年的電影，也就是火車怪客（Strangers on a Train）之後的第二部電影。這兩部影片有兩個同樣的主題：教唆謀殺與婚外情。但在影片的哲學層面上，著眼的重點卻有所不同：火車怪客呈現的是法律層面的問題，電話謀殺案呈現的則是推理層面的問題。這部影片要問的是：有沒有完美的謀殺？（電影在法國上映時，片名為Le crime était prsque parfait，幾近完美的謀殺）。回答是關於這個問題，我們沒有辦法事先回答，因為我們沒有辦法預料到未來會發生的一切，並事先做好一切防範。因此如果要做到完美謀殺，就不但需要事先做好縝密計畫，還需要在事後種種不利自己的情勢發生時，隨機應變為自己脫身（aporia）。

希區考克，《火車怪客》

火車怪客（Strangers on a Train）是希區考克1951年拍攝的黑白片，講一個「交換謀殺」的故事。這裡有一個文字遊戲：其中一名stranger指的其實是strangler，也就是影片中的扼喉殺人者。Strangler是以「讓人無法呼吸」的方式殺人，而呼吸有兩個層面的意義，一個是生理層面、另一個是心理層面。片中的殺人兇手也正是因為感到自己心理上給人捏住了喉嚨，才選扼喉的方式致人於死。希區考克的電影一開始被認為是懸疑娛樂片，一直到1962年法國導演楚浮和他做了幾次對談，並且在1966年出版後，他的影片價值才為人重新評價。楚浮是電影大師，他們談的是很專業。我這裡只是把電影簡化為一個故事。